» 09-05-2011

VIDEO Y MONTAJE 1

La proximidad del cine y el vídeo se palpa en el montaje. Curiosamente el vídeo nació con un montaje imposible. Las filmaciones debían hacerse de un tirón y sin posibilidad de cambios. Parecía que el cine podía respirar tranquilo. Pero la llegada del digital supuso que el montaje en vídeo fuera más fácil y menos secuencial-destructivo que su homólogo en cine. Las tornas cambiaron hasta el punto de que el cine analógico, se monta hoy en vídeo. Pero hay más diferencias. En cine el montaje fue: o una actividad de control de los estudios sobre los directores o una actividad subalterna. El montaje lo realizaban los directores en la planificación, muchas veces tratando de evitar que los estudios pudieran meter la tijera, aunque también los hubo que se implicaron (más lejos de escribir unas instrucciones) directamente en el montaje. Pero empecemos por el principio. Las primeras cámaras debían ser recargadas cada dos minutos. Las películas (tomas) eran fragmentos independientes captadas por una cámara fija, perpendicular al escenario y a altura constante, hasta que a alguien se le ocurrió unirlos. En principio como cuadros autónomos en una secuencia cuya justificación era peregrina. El aumento de la autonomía de la cámara y el descubrimiento (?) de la continuidad (raccord) abrió un mundo de posibilidades. Entre cada cuadro podía establecerse una ilación totalmente superadora de la escena teatral. En ese momento nació el montaje narrativo. Se puede contar una historia aunque no exista continuidad espacio-temporal entre las imágenes, pero (siempre hay un pero, tratando que esa discontinuidad pasara desapercibida) En un principio llegó el primer plano (Griffith 1915), que modificaba la distancia y se intercalaba en las tomas generales como detalle explicativo (una sonrisa, una lágrima, un mohín). Con él aparecen todas la variedad de planos que hoy conocemos y que no fueron aceptadas fácilmente por los espectadores que las veían como una cercenación corporal. Tras el cambio en la distancia vinieron los cambios de ángulo horizontal (oblicuidad) y vertical (picado). El cambio de escenario espacial fue también obra de Griffith con el famoso raccord de la puerta. El actor sale por una puerta y en la escena siguiente entra -por la puerta- en otro escenario espacial. La continuidad (en la discontinuidad) estaba servida y por tanto el montaje. El montaje se convierte en lenguaje. En los años 20 los constructivistas-futuristas rusos ( Eisenstein, Vertov, Pudovkin, Kulechov) despliegan una gran variedad de recursos en el montaje. Eisenstein comienza por el montaje puño (shock) al que llamara montaje por atracción (que por lo oído se expresaría mejor como montaje excitación). Opone imágenes que tratan de golpear al espectador más allá de complacerlo con una sucesión amable de imágenes (el montaje paralelo de la represión de la huelga y el deshollamiento de animales en el matadero). De este pasa a un montaje patético-extático que se dirige a las emociones del espectador hasta sugerirle una idea insoslayable (en “el acorazado Potemkim” el duelo por el marinero muerto (emoción) conduce a la revuelta (idea)). Hasta alcanzar el montaje abstracto (intelectual, conceptual) de “Octubre” en el que la metáfora y la metonimia efectúan la transposición de la imagen a la idea. Montaje retórico, abstracto y moderno. No menos atrevido es Vertov con la condición añadida que su campo es el documental. Su idea se basa en dos pilares. En primer lugar el cine-ojo. La cámara es mucho más perfecta que la visión humana. La segunda característica es el cine-verdad alejado del guión y aferrado a la realidad. Ha esto hay que añadir el repudio de la ficción y por tanto de los actores. Alejado del teatro, de la representación de actores, etc. utiliza, sin embargo, todos los recursos del montaje. No os perdáis “el hombre de la cámara” disponible, “íntegra” en internet. Pudovkin es conocido por el montaje lírico en el que utiliza los recursos retóricos para enlazar planos de manera poética. Por último Kuleshov ha pasado a la historia por sus experimentos sobre la percepción diferencial (psicológica) del espectador frente a la misma expresión opuesta a distintas escenas. La influencia de los rusos en Hollywood fue enorme. Bazin en su ¿Qué es el cine? propone tres especialidades de montaje: paralelo (alternativo), acelerado y de atracciones. El montaje paralelo (Griffith) propone la simultaneidad de dos acciones separadas en el espacio. El montaje acelerado nos da la sensación de velocidad (sin imágenes de velocidad), acortando progresivamente la duración de los planos (Gance). El montaje de atracciones (Eisenstein) consiste en el refuerzo del sentido de una imagen por oposición de otra con la que no tiene relación espacio-temporal o causal. Bazin lo emparienta con la elipsis, la comparación y la metáfora. Resume: “la creación de un sentido que las imágenes no contienen objetivamente y que procede únicamente de sus mutuas relaciones”. “El montaje no muestra el acontecimiento: alude a él”... “la significación final de la escena reside más en la organización de estos elementos que en su contenido objetivo”. “La materia del relato... nace esencialmente de estas relaciones... es decir, un resultado abstracto cuyas primicias no está encerradas en ninguno de los elementos concretos” “El sentido no está en la imagen, es la sombra proyectada por el montaje sobre el plano de la conciencia del espectador” A pesar de estas afirmaciones se considera a Bazin como un realista que condena el montaje (sic) frente a la continuidad (el plano-secuencia), pues si bien el cine mudo es un arte completo, no es el montaje la única manera de dar sentido a las imágenes. La escuela alemana modifica las imágenes (y el sentido) mediante el decorado y la iluminación. Y aún más -dice Bazin- en pleno corazón del cine mudo existe un arte cinematográfico contrario al montaje. Flaherty estudia la relación temporal entre sus personajes. Murnau se interesa por el espacio dramático y Stroheim se acerca al mundo con insistencia y proximidad. Ninguno utiliza los recursos del montaje. Lo que la cámara ve, lo ve, tratando de no perderse nada, en un no-montaje en el que la unidad sintáctica es el plano Con la entrada del sonoro en 1927 el montaje se tambalea. El sonido se convierte en el hilo conductor de la narración (ningún lenguaje puede competir con el hablado) y el montaje pierde su predominio. Hollywood impone la transparencia (el montaje invisible) con unas, si no reglas, por lo menos directrices que se exportan al universo fílmico. El montaje se pliega a la narración. Entre 1930 y 1950 el montaje se hace invisible. Este tipo de montaje será puesto en crisis por Welles (Citizen Kane) y Renoir, sin olvidar el trabajo de Wyler, que a finales de los treinta introducen la profundidad de campo que permite una secuencialidad en profundidad (espacial) opuesta a la secuencia temporal del montaje. La discontinuidad desaparece y se concede al espectador la libertad de deambular por la imagen escogiendo sus focos de atención. La posibilidad de distintas lecturas introduce la ambigüedad en el relato. Y ambigüedad significa misterio. El plano-secuencia supone una revolución en el lenguaje cinematográfico. A su lado se sitúan el movimiento de cámara, y el encuadre, que completan las artes de la continuidad. Bazin se rinde a la nueva técnica juzgándola “realista” aunque es tan dirigista (enunciadora dice Sanchez-Barón) como la técnica del montaje discontinuo. De todas formas no existe tanta diferencia (teórico-práctica) entre el montaje y el plano-secuencia (o, si. Depende de la perspectiva). La diferencia es el ámbito. El montaje opera entre planos y el plano secuencia se compone dentro del plano. Incluso, y paradójicamente son más perceptibles para el espectador los movimientos del plano-secuencia (que evidencian el movimiento) que los cortes del montaje. Lo que nos lleva a otra cuestión. La autoría (la enunciación antes citada). El plano-secuencia está firmado por el autor (es evidente que existe y actúa) en tanto el montaje invisible hollywoodiano anula al autor. Como enuncia Mitry el montaje (en sentido amplio) incluye el plano-secuencia, el encuadre y los movimientos de cámara, Nos encontramos ante un repertorio de herramientas (técnicas y dramáticas) al servicio del director-montador. Siguiendo las ideas pioneras de Metz la semiótica entra en el cine. Si el cine es un lenguaje (y el montaje su sintaxis) debemos aplicarle las ideas lingüisticas. Parecía evidente que si el montaje (en sentido amplio) era la estructura que ordenaba las imágenes, el estructuralismo era inmediatamente aplicable al cine. Sin embargo los estructuralistas estaba demasiado ocupados o yo no me entero (o dicho más elegantemente: no es objeto de este escrito entrar en los detalles de aquella pugna), pero los escritos estructuralistas sobre el montaje me son desconocidos. El resultado de la interacción entre cine y semiótica es decepcionante. Las pretendidas categorías elementales: sintagma, morfema, etc. no se construyen, o lo hacen deficientemente. En los años setenta el cine francés se agita. Alrededor de “Cahiers de cinema” y “Cinemathique” surge un movimiento que reivindica el cine-verdad (Vertov) y el montaje (Eisenstein). Un grupo excepcional de cineastas (Godard, Troufeaut, Chabrol) reinventan el cine “a la europea” retomando las ideas de los rusos. Como ellos, son fundamentalmente teóricos. Primero teorizan y después hacen cine. Se abre la brecha entre cine de “grandes estudios” y cine independiente. Es la época de la “gauche divine” y la polémica se tiñe de marxismo (y de dialéctica). No creo que sea cuestión de hacer un listado de los tipos de montaje que en la historia del cine han sido. Cada película exige un tipo de montaje y si no existe hay que inventarlo. El montaje es un traje a medida. Sin embargo me parece que hay que añadir algunas precisiones. Ya he hablado, muchas veces, de la narración y de su clásica exposición en planteamiento, nudo y desenlace. Incluso las cinematografías más críticas con el sistema “Hollywood”, difícilmente escapan a este planteamiento. Si quieres contar una historia, has de contarla de manera inteligible. Para estos casos el montaje puede ser muy sencillo: pegar un fragmento detrás de otro y, si la historia es buena, el resultado será bueno. Es el método “Hollywood”. Si además quieres contar una historia más allá del guión, con una “forma” especial, entonces tienes que recurrir al montaje en sentido amplio (¡bueno! no exclusivamente. Hay otras posibilidades). Evidentemente si reniegas de ese tipo de historias narrativas, el montaje es tu aliado. Te llamará formalista, pero no es un insulto, es un lamento. Decía Godard que una película es los intervalos que hay entre las imágenes. Es, simplemente... como las unes. Y las posibilidades son infinitas. Como siempre que se habla de imágenes, éstas se pueden relacionar por causalidad (la narración clásica), por contigüidad (las imágenes que se producen juntas se asocian) o por evocación (hay imágenes que remiten a otras). Tal como habéis adivinado son la metáfora y la metonimia, sistemas retóricos de asociación de imágenes. La propia magia se basa en estos mecanismos: magia en presencia: la pócima y magia en ausencia: el conjuro. Y el cine es magia. Las imágenes son el “ser” del cine. Pueden ser descriptivas (realistas), simbólicas o imaginarias. Entre esas partículas de “ser” existen los ligámenes, la conectividad, el progreso. Es el montaje. El devenir. Lo que convierte el ser en algo con futuro. Las posibilidades del devenir son enormes. Las del ser son limitadas. Tu decides. O te quedas con el sustantivo (la imagen) o lo modulas con el verbo (el montaje). Y repasad a los clásicos. Además de “el hombre de la cámara” de Dziga Vertov (Recordad que es un documental, de los años 20, pero con un repertorio de soluciones de montaje absolutamente deslumbrante) podéis ver otras muchas películas en internet. En la próxima entrega hablaremos de vídeo (y montaje)... o, no. Para los que saben leer: No hace falta pasta. Los libros están en las bibliotecas. André Bazin “¿Qué es el cine?” Rialp. 2008 (-) Vicente Sanchez-Biosca, “El montaje cinematográfico” Paidós. 2010 (1996). Dominique Villain. “El montaje”. Cátedra. 1999 (-) Vicent Pinel. “El montaje” Paidós. Cahiers de cinéma. Dziga Vertov, “Memorias de un cineasta bolchevique”. Capitán Swing libros. 2011 (-) ob-art Abril 2011




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