» 11-05-2014

VÍDEOARTE, BELLEZA, SEMIÓTICA Y FRACTALES. MANDELBROT

No parece que tengan mucho que ver las teorías de Mandelbrot sobre los fractales y el vídeoarte pero (siempre hay un pero) en “Tratado del signo visual” Groupe mi (Cátedra, 2010 (1993)), en relación a la semiotica de la imagen, se hace una extensa referencia a Mandelbrot. Adelantemos (“La geometría fractal de la naturaleza”. Benoît Mandelbrot. Tusquets. 1997 (1977)) que un objeto (una forma) fractal es un objeto que tiene una dimensión espacial fraccionaria, se encuentra entre el plano y el volumen, entre la línea y el plano o entre el punto y la linea. Los objetos de la naturaleza son en gran manera fractales.

 

El tema es (el irritante problema de) la belleza de la naturaleza. 1) nuestros medios de percepción concuerdan perfectamente con ciertos espectáculos. ¿Puede deducirse que esta concordancia es una fuente de gozo? La respuesta de Mandelbrot es afirmativa. 2) Numerosos movimientos de la naturaleza (espectáculos) no son ni totalmente desordenados ni fuertemente correlacionados. 3) Ciertos espectáculos naturales tienen evidentes puntos en común entre sí (un carácter fractal). Son depósitos espaciales de irregularidad (distintos de los depósitos de aleatoriedad).  Más eficaces aún son los depósitos espacio-temporales (nubes, olas, llamas, follaje) en los que el tiempo añade la ilegibilidad. No basta en estos casos con hablar de fascinación. Sería más útil adelantar que ante ellos nuestros detectores de motivos se paralizan, y este reposo resulta euforizante porque desanima la interpretación racional siempre dirigida a la forma.

 

Sabemos de la dificultad de pintar una nube, el mar o una masa arbórea. El exceso de regularidad, la intención de significar son enseguida percibidos como una desviación. Pero el exceso de variación no es menos perceptible. Pintar es pintar una forma y si esa forma es fractal la forma llega a ser un concepto-límite. Mandelbrot afirma que las condiciones de autosimilaridad (armonía entre las partes y el todo) es la base de la belleza en la naturaleza y “es inseparable de la estructura geométrica del mundo”. Este concepto viene a converger con el principio de proximidad (Gogol) según el cual el sistema visual tiene por objetivo combinar informaciones y estas informaciones se seleccionan por su proximidad (vecinas o contiguas). La función de proximidad debe presentar un óptimo: si decrece demasiado aprisa con la distancia, producirá un universo perceptual demasiado fragmentado; si, por el contrario, se extiende muy lejos, producirá un mundo en el que todo permanece, es decir, demasiado poco diferenciado. Es una hipótesis sobre el grado de coherencia del mundo que se extiende desde la inactividad ante un objeto fractal natural, a la insuficiencia ante un objeto artificial fuertemente correlacionado.

 

Muchos autores estiman que el arte (espectáculo artificial) consiste en una dosis conveniente entre la regularidad y lo inesperado, entre la redundancia y la trivialidad, entre lo banal y lo original (Moles). La autosimilaridad escalante (la repetición de las formas a distintas escalas) se opone al principio de proximidad y a la posibilidad de distinguir entre un orden próximo y un orden lejano. Y hasta aquí el “Tratado del mundo visual”.

 

Y vídeoarte.

 

Entramos aquí en la “irritante” cuestión de lo bello natural y lo bello artificial. De acuerdo con lo expuesto lo bello natural depende de la geometría fractal de la naturaleza en tanto que lo bello natural tendría que ver con el grado de coherencia del mundo visto a través del principio de proximidad, es decir de las correlaciones que se pueden establecer entre sus partes y la cuestión de la existencia de un orden próximo y un orden lejano. Porque la autosimilaridad escalante se opone frontalmente al principio de proximidad. Lo bello natural y lo bello artificial no son de la misma naturaleza y su estatuto de belleza se estructura de forma completamente diferente. Son dos tipos de belleza con distinta generación estructural. Así, la obtención de la belleza artificial por mimesis de la belleza natural es imposible. Esa mimesis esconde un truco no aparente que es la captación de la fractalidad de la naturaleza. Por eso la dificultad de captar una nube, el mar, el fuego, un campo de trigo. Por eso la ausencia de mimetismo en esas representaciones que deben recurrir a apariencias no naturalistas para obtener su objetivo. Y por eso finalmente la deriva de la pintura figurativa hacia la abstracción por aplicación de efectos de apariencia y trampantojos, cada vez más alejados de la mimesis. 

 

La distinción fondo-figura omnipresente en la pintura figurativa es una caricatura del principio de proximidad. Es un establecimiento de orden mediante una ficción de correlaciones inexistentes en la naturaleza y producto de la percepción. Pero en la pintura la percepción visual es forzada a distinguir entre lo que está fuertemente correlacionado (la figura) y el orden lejano (el fondo). El esfumato, como forma de perspectiva, también es una introducción de orden en el cuadro. La propia perspectiva geométrica. Los fondos tenebristas la producción del volumen mediante el color. Resulta, pues, que los recursos de que la pintura dispone para imitar la naturaleza son en realidad recursos de estructuración del espacio al modo del principio perceptivo de proximidad. Solamente cuando el artista trata de captar la fractalidad de la naturaleza (y se aleja por ello de la mimesis) es cuando está aproximandose a ella. La naturaleza es un constructo perceptivo que oculta una realidad fractal.

 

En cine (vídeoarte) no existe el problema de captar una nube o el mar. La fractalidad se capta tal cual, aunque no se detecte. Por otra parte el principio de proximidad y la distinción fondo-figura se opera en la pantalla con el plano. No existe contradicción porque la autosimilaridad es domeñada por la elección del plano. Y aquí es donde surge la posibilidad de disgresión. Si renunciamos a la focalización de la realidad mediante la elección del plano el problema de la distinción fondo-figura reaparecerá, la autosimilaridad volverá a enfrentarse con la fractalidad y habremos vuelto al problema de la contradicción.  Es el caso de las cámaras fijas que nos vigilan por doquier, aunque no del todo puesto que el objetivo (la figura) de esas cámaras somos nosotros, estamos determinados “avant la lettre”. Filmar con un solo tipo de plano suficientemente largo; renunciar a la frontalidad y a la focalización (split, incrustaciones, transparencias), provocar la proliferación de puntos de vista. Recursos todos ellos, ampliamente utilizados por el vídeoarte y ahora justificados.

 

La proliferación de piezas de vídeo en las que el pictorialismo (predominio del color y las texturas sobre otras consideraciones) es intenso sería otra manera (la imitación de la pintura y por tanto la utilización de sus recursos para evitar la contradicción entre lo bello natural y lo bello artificial) de volver a la contradicción: principio de proximidad/fractalidad. Dos prácticas distintas y un objetivo común el punto de vista múltiple o itinerante, la preponderancia pictorialista del color y la textura sobre el punto de vista. La desaparición de la distinción fondo-figura. El fin del principio de proximidad y el origen de la fractalidad. 

 

ob-art. Mayo 2014.

 

Nota: no hay que romperse la cabeza con el concepto de dimensión fractal (fraccionaria). Un ovillo de hilo tiene volumen y por tanto tres dimensiones. Si lo extendemos sobre un plano de modo que lo recubra y depreciamos el grueso del hilo tendrá dos dimensiones y si lo estiramos solamente tendrá una. Por lo tanto el ovillo tiene tres, dos o una dimensión según como lo consideremos. La superposición de las tres nos daría una dimensión resumen fraccionaria. En la naturaleza la longitud de las costas, el trazado de los ríos, las ramas de los árboles, el skiline de las cordilleras, etc. tienen dimensiones fraccionarias: son fractales y en ello reside la belleza de la naturaleza.

 




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