Las consecuencias de la eclosión de Podemos en las encuestas sigue produciendo efectos llamativos. La campaña de desprestigio, que ya impulsan todos los partidos del arco parlamentario, alcanza a la vida privada de Iglesias (¡atentos que la vida privada había sido respetada siempre en un consenso sin precedentes!) y a la laboral de Iñi el niño. Se amplifican pequeñeces como si fueran equiparables a robar desde un cargo público. El caso de iñi el niño recuerda enormente al de Pilar Miró a quien se compensó por su falta de sueldo con pagos en especies (en este caso vestidos) para luego echarle en cara que se aprovechaba del cargo. Son las corruptelas del poder las que hay que vigilar y no a los ciudadanos a los que ese poder engaña.

En este repaso que he hecho sobre esa obra seminal que es la “obra abierta”, quisiera tratar de explicaros lo que Eco quiso decir (y no en el sentido del interpretante sino en el sentido de lo que a vosotros como vídeoartistas os puede interesar). Por supuesto es una interpretación y una adaptación, por lo que el purismo está descartado. Solo me guía una función didáctica (probablemente innecesaria frente a la propia de Eco) pero amparada en el derecho inalienable que tenemos, de interpretar los textos como nos de la gana. No identifiquéis, pues, estas notas con el pensamiento de Eco, sino con su eco.

Casagemas se suicidó a los veinte años. Es difícil pensar que en tan escaso plazo pudiera desarrollar un carrera pictórica. Y no lo hizo. Pero lo que apuntan sus obras es formidable. La exposición recoge obras de cinco años de 1896 al 1901, aunque la mayoría son de 1900. Estuvo en París, y en el París de principio de siglo todo era posible. Fue amigo de Picasso y de Nonell, y probablemente admirador de Degás, Lautrec, Cezanne y Van Gogh. Todos ellos están en sus pinturas. Evidentemente no aportó nada nuevo ¿era posible en el París de principio de siglo? Pero permeabilizó todo lo que estaba ocurriendo. Nunca llegó a desarrollar un estilo propio. No hubo tiempo.

La propuesta que Mas ha desarrollado para conseguir la independencia de Catalunya solo puede ser tildada de revolucionaria. En un principió pareció una propuesta calculada para favorecer sus propios intereses electoralistas, partidistas y personales pero ante la intransigencia del resto de las fuerzas políticas ha pasado a ser una propuesta exclusivamente personal abandonando el partido a su suerte. Porque las cargas de profundidad que conlleva son auténticamente revolucionarias. Vamos por partes.

Querido Pablo. Me dirijo a tí aún cuando se que vuestra formación es asamblearia y por tanto no me dirijo a tí sino a toda la formación, pero me permitirás que así lo haga puesto que hablar con una formación es, cuando menos, kafkiano. Ante todo querría daros la bienvenida porque hacía años que os esperábamos y la espera se ha hecho larga, y aún con la alegría del encuentro, me gustaría decir lo que esperamos de vosotros para evitar malos entendidos. No quiere decir eso que tengáis que plegaros a nuestros anhelos pero es importante aclarar las posiciones.

Landau se hizo internacionalmente famosa por su pieza de vídeoarte “Barbed Hula” 1’56’’ (2000) en que una mujer desnuda, a la que no se le ve la cabeza (la propia artista), evoluciona un hula-hoop de alambre de espinos alrededor de su cintura, con las previsibles consecuencias sobre su piel, perfectamente apreciables, dada la baja velocidad de la grabación. La escena transcurre en una playa desierta al borde del mar.

En 1998 John Madden dirigió “Shakespere in love” (y la TV nos la devuelve periódicamente) una película “clásica” que se ha ganado un puesto en la historia del cine y voy a tratar de explicar el por que de esta afirmación. Dejemos de lado la magnífica ambientación, el ritmo insuperable, la correcta interpretación (una interpretación más brillante hubiera roto la homogeneidad del filme). La película es una reflexión sobre el teatro y por tanto sobre el espectáculo y, en resumidas cuentas, el cine (metalenguaje). Y la base del teatro es el equívoco, el engaño, el malentendido, el trampantojo, la confusión. Y de eso va la historia, de confusiones, y ello en muy distintos planos.

Releo “La estructura ausente. Introducción a la semiótica” de Umberto Eco. Lumen. 1978. Hay algo en este texto de Eco que lo hace radicalmente distinto a otros textos al uso y es su ausencia de dogmatismo, su huida de la esencialidad. Eco no pretende un discurso homogéneo, aunque sí, coherente y eso lo subraya alegando que es “dialéctico”. En la última entrega (“vídeoarte y retórica 12: Eco”) desvelamos lo que significa dialéctico para Eco. Por un lado,  partir de dos o más premisas posibles. Por otro: permitir que coexistan. Para iniciar este artículo partiremos del repaso que Eco hace de la relación triádica que define el signo.

El Sr. Monago protagoniza un revuelo mayúsculo por sus viajes a Canarias, pagados con dinero público, para ver a su novia. En la defensa de su honorabilidad ética se enzarza en explicaciones y promesas contradictorias  (para regocijo de los periodistas que han descubierto que los escándalos de corrupción venden), que le hacen hundirse cada vez más en el lodazal. Y sin embargo, hasta que empezó a hacer trapalerías no había cometido ninguna ilegalidad.

Releo “La estructura ausente. Introducción a la semiótica” de Umberto Eco. Lumen. 1978. Como ya he expuesto en otra ocasión las formulaciones semióticas de Eco exhiben gran flexibilidad huyendo de dogmatismos y posturas cerradas. En este caso nos acercamos a los conceptos de denotación y connotación a los que se aproxima desde varios puntos de vista. La lectura de esta entrega presupone las de las anteriores dedicadas a Eco: Videoarte y semiótica 12, cine, Eco; La relación triádica semiótica 13. Eco; Vídeoarte y retórica 7. Eco; Mensaje estético y narración. Semiótica 14. Eco. En especial la cadena de equivalencias que se expresa en el cuadro de la relación triadíca.