Leo “El fuego y el relato”, Sexto piso, 2016 (2014) de Giorgio Agambem (al que sigo en todo esto aunque no cite) y en concreto el último de los ensayos contenidos: “Opus Alchimicum” sobre las relaciones, en diversos autores y épocas, entre la producción de la obra y la transformación del autor, que involucra conceptos como “cuidado de sí”, “trabajo sobre el sí mismo”, “técnicas del sí” que acuciaron a Foucault en sus últimos años, a la búsqueda de una subjetivación que culminó su investigación iniciada sobre los saberes y continuada sobre el poder. Las relaciones entre el autor y la obra y las alternancias en la preponderancia de uno u otro son el tema de este ensayo de extraño nombre.

1) René Daumel (“El monte análogo” 1952) no pretendió producir una obra literaria sino actuar sobre sí para transformarse o recrearse. La producción de la obra pasa a un segundo plano con respecto a la transformación del sujeto. El trabajo de escritor se vuelve “un trabajo sobre sí”, cada vez más espiritual. La obra -dice- es una prisión (cómoda) a la que hay que renunciar para acceder a una humanidad libre y superior. Incluso se cuestiona la necesidad de la obra. La idea de que trabajar en una obra pueda implicar la transformación del autor (de su vida), habría resultado incomprensible para los antiguos, a pesar de que en Eleusis los iniciados asistían a una representación teatral de la que salían transformados y felices, y la tragedia daba lugar a la catarsis (purificación de las pasiones) que se hacía eco de ello. Eurípides fue acusado de revelar en sus tragedias los misterios indecibles (religiosos) lo que nos habla de la separación entre la obra teatral y la transformación religiosa de la existencia. Para Daumel la vida es la piedra de toque de la obra.

2) Para Rimbaud la escritura poética solo tiene sentido en cuanto transformación del autor en un vidente. Es el trabajo sobre sí, la única vía de acceso a la obra que necesita una operación sobre el uno mismo. La obra -pretende describir y verificar una experiencia no literaria- cuyo lugar es el sujeto, que transformándose se vuelve capaz de escribirla (“Una estación en el infierno” 1873). Lo que le lleva a la paradoja de que su mente (sus alucinaciones y su desorden) se convierte en el espectáculo de su obra, y finalmente, a abandonar la poesía y Francia. Su biografía da cuenta de la perdurable confusión que el romanticismo produjo entre el arte y la vida. Hegel ya había dictaminado la muerte del arte, aunque fuera más cierto que éste había cedido a la ciencia la posición central, pues su diagnóstico se aplicaba no menos a la religión que al arte. El hombre de ciencia, que había expulsado la religión y el arte de su gloriosa morada, asiste con el Romanticismo a su regreso en una coalición imposible. En la práctica de Rimbaud asistimos a la derrota de la tentativa romántica  de unir el trabajo sobre sí y la producción de una obra.

3) Que el ejercicio de una práctica artística no puede constituir la felicidad del hombre (y que sin embargo ambas están unidas) está implícito en el fragmento de “La suma contra gentiles” (1491) en la que Santo Tomás dictamina que la última felicidad del hombre es la contemplación de Dios. Existe, sin embargo, un nexo necesario entre las operaciones del arte y la felicidad. La subordinación de toda operación humana a la felicidad garantiza que también las obras de arte se inscriban de alguna forma en el régimen de la contemplación, que constituye el fin supremo del género humano”(Agamben, 2016, 93).

4) “El resultado de una incauta aproximación entre la práctica artística y el trabajo sobre sí es la cancelación de la obra. Esto es evidente en las vanguardias (Agamben, 2016, 94). La intención más profunda de Dada no estaba dirigida tanto contra el arte como contra la obra, que era destituida y ridiculizada. Duchamp quería mostrar que era posible <<ir más allá del acto físico de la pintura>> para llevar la actividad artística <<al servicio del espíritu>>. Pero quizás es en Ives Klein en quien mejor se ve la abolición de la obra en nombre de la actividad artística y del trabajo sobre sí. <<El hecho de  existir como pintor será el trabajo pictórico más “formidable” de todos los tiempos>>. Pero con la abolición de la obra el trabajo sobre sí desaparece inesperadamente: están condenados a abolirse a sí mismos para transformarse en un movimiento político (praxis) al perder la producción de la obra (poiesis). Guy Dabord: “El surrealismo quería realizar el arte sin abolirlo, el dadaismo quería abolir el arte sin realizarlo. Los situacionistas quieren abolir el arte y además realizarlo” (Agamben, 2016, 95).

5) La exasperación es la forma que toma la conexión demasiado estrecha entre la obra literaria y el trabajo sobre sí, en Cristina Campo. Una búsqueda obsesiva de la perfección formal y de la perfección espiritual es sustituida poco a poco por la pasión por el culto en sentido estricto: la liturgia (“Poesía y rito”, 1977). También su lucha derivará en política.

6) Es la alquimia donde el trabajo sobre sí y la producción de una obra se presentan como consustanciales e indivisibles. La transformación de los metales llega de la mano de la transformación del sujeto. La búsqueda de la piedra filosofal coincide con la creación o recreación espiritual del sujeto: al final el adepto se vuelve, él mismo, la piedra filosofal.

7) Simone Weil expresa con crudeza -en la imagen de la emisión del esperma (que se vierte dentro del cuerpo y no fuera)- la distinción entre el trabajo sobre sí y el trabajo en una obra externa. Como en la alquimia, el proceso espiritual que está aquí en cuestión coincide con la propia regeneración. Pero ¿qué es una creación que nunca sale de sí misma? No es el narcisismo del sicoanálisis y se aproxima más al juego del niño (en el que la producción de un objeto externo no es el objetivo principal). El esperma no cesa de salir y entrar incesantemente y la obra externa es creada y descreada incesantemente. El niño trabaja sobre sí, solo en la medida en que trabaja fuera de sí mismo, lo que coincide con la definición de juego.

8) El esoterismo se basa en una distinción entre apariencia y esencia (significación oculta), que el iniciado debe conocer al enfrentarse a la realidad. Es la distinción entre exoterismo (la apariencia) y esoterismo (la esencia). Si definimos misterio como aquello que necesita un velo que lo cubra, es evidente que el esoterismo peca contra el misterio… dos veces, una vez contra lo oculto (que ya no es necesario desvelar) y otra vez contra el velo, al que priva de su razón de ser, al levantarlo. Ningún artista puede ser esotérico puesto que el velo deja de amparar lo bello y el significado revelado pierde su forma (que determina la belleza). Por eso Cristina Campo define la liturgia como la forma suprema de la poesía, tratando de salvar la belleza (a la que llama liturgia: drama sagrado cuya forma no puede ser alterada) porque no revela ni representa. Simplemente presenta. La belleza no hace visible lo invisible, sino lo visible mismo. Si la belleza se considera (como hace Campo) como el símbolo visible de un significado oculto, pierde su misterio y también la belleza.

Nos quedan dos parágrafos: 9) Foucault y 10) Klee. Suficientemente importantes como para dejarlos para otra sesión.

El desgarrado. Mayo 2020.