Muchos autores están de acuerdo que, de entre las manifestaciones primitivas y coetáneas de pueblos salvajes,  lo que hoy consideramos arte no lo era para ellos mismos, y solo recibe esa condición retrospectivamente. Otros autores llegan más lejos y afirman que el arte no aparece hasta el SXVIII junto a la estética, basándose en la ausencia de autoconciencia por parte de los presuntos artistas, aparejando la aparición a la emergencia del genio. Esta consideración de ¿Qué es arte? se amplía a las manifestaciones coetáneas, de modo que entre las manifestaciones que pretenden ser arte (sea por el apoyo de críticos, galeristas, el público o los propios artistas) existen divergencias de criterio en favor de su exclusión o aceptación.

La historia del arte es una justificación a posteriori de las manifestaciones del arte real, de modo que la aparición de una nueva tendencia supone la reordenación del panorama para dar cabida al arte emergente. De alguna manera se abre el campo para que entren las nuevas tendencias. Este proceso de apertura simplifica las condiciones para que algo sea considerado arte de modo que en la actualidad éstas son mínimas, desembocando en el “todo vale”. De una u otra manera para acoger una nueva tendencia hay que rehacer la teoría de modo que integre la nueva tendencia. Este proceso no se realiza inmediatamente sino que existen extensos periodos en los que arte no está clasificado, a la espera de la teoría adecuada. Eso sin contar que las teorías pueden ser distintas y divergentes.

Aquí, partimos de conceptos muy generalistas, aplicados desde épocas muy antiguas. Es evidente que el arte imaginario (analógico) no fue arte para sus impulsores (fue magia, omnipotencia de las  ideas, animismo, cosmogonia, o proto-religión) y lo mismo podríamos decir para el arte de épocas posteriores (Mítico, griego, cristiano). Sin embargo lo citaremos invariablemente como arte. No nos atenemos al criterio de la consideración de los autores sino al de su inclusión en la teoría, es decir, arte visto desde nuestra perspectiva actual. Pues si el arte es una forma de conocimiento, las manifestaciones que el homínido realizó son efectivamente arte. No hace falta ninguna ampliación del campo para asignar el estatuto de arte a sus manifestaciones prescindiendo si simultáneamente eran magia, animismo u omnipotencia de las ideas. Todos, en conjunto formaban la ciencia de aquel momento y por tanto eran arte. Y lo eran porque se realizaban en lo real y su fin era el conocimiento, el control del medio, el saber eficaz.

Desde este punto de vista habría que determinar si, en su evolución, hubo etapas en que el -comúnmente considerado arte- dejara de serlo. Siempre que el arte renuncia a  su espíritu científico, deja de ser arte. Y eso ocurre cuando cede ante la filosofía (el logos) en el S V griego AC; Cuando cede ante la revelación en el tardo romanismo y el arte cristiano; cuando cede ante la ciencia en el renacimiento. En una palabra cuando se hace mimético. La mímesis es la retirada del arte hacia posiciones defensivas, de simple supervivencia. Es entonces cuando echa mano de conceptos “lógicos”, místicos o científicos como la belleza, la espiritualidad o el valor (la utilidad). 

En un recorrido histórico el arte y su simulacro se suceden y se sustituyen. La historia del arte, más atenta a la historia que al arte, incluye todas las manifestaciones en su seno sin poder explicar cabalmente porque se suceden. Las explicaciones para el arte van desde la pura apariencia platónica hasta el “plus” de libertad, imaginación y genio kantiano. Los formalistas se enredan en la forma sin poder deslindarla del impulso científico que caracteriza siempre al arte. Las dificultades para deslindar el arte de la artesanía decaen si consideramos al arte una forma de conocimiento. El artesanado no pretende conocer sino la utilidad. El artista es el sujeto que ha decidido investigar el mundo con las manos, con la destreza (pues como en la ciencia la destreza es imprescindible, pero no decisoria). 

Y sin embargo, cuando el arte decae en sus fines científicos, cuando se convierte en su simulacro, no por ello deja de asumir pequeñas estrategias de investigación. En cuanto al arte se le coloca el corsé del naturalismo, trata de zafarse de él desarrollando líneas de investigación que lo devuelvan a la plenitud del conocimiento. La pauta de “construcción” del arte “objetivo” renacentista se desarrolla desde la perspectiva y la composición cromática y de masas, pasando por el claro-oscuro, la distinción fondo figura, el distanciamiento, el efecto, hasta alcanzar la subjetividad con el Impresionismo e iniciar la desconstrucción. Si vemos el arte como algo descomponible en forma y contenido, este último siempre es el conocimiento, la resolución de las dudas, el afianzamiento de la seguridad. El tema es otra cosa y por demás accesorio. El arte busca el conocimiento en la forma puesto que el contenido siempre es el mismo: el que le da el estatuto de arte. 

El conocimiento es reconocimiento, decía Platón. La belleza es la alegría del reeencuentro. No existe lo bello natural. Es un ready made. Se hace bello cuando se repite, cuando lo reencontramos. También es la base de la ciencia. Sin el reencuentro no existiría la taxonomía, la clasificación y el orden. El mecanismo del reconocimiento cerebral ya ha sido expuesto. En un mundo de incertidumbres tenebrosas el reencuentro era la seguridad, lo conocido. Y lo conocido es la alegría. El gozo de escapar de la incertidumbre. La repetición facilita el mecanismo del reconocimiento. El cerebro reconoce cada vez más fácilmente aquello que se repite. Y la alegría se produce más fácilmente. Pero ¿de donde sale lo positivo del reconocimiento? También se repite lo desagradable. Pero incluso lo desagradable lo es menos si es conocido (reconocido). El reconocimiento es una ventaja. Por lo tanto la agradabilidad es un contenido añadido al hecho primordial del reconocimiento; posterior. Por lo tanto reconocemos lo agradable y lo desagradable. Lo bello es lo reconocido agradable.  Por lo menos hasta la posmodernidad en que se revisa el concepto de belleza y aparece el badpainting y se difumina el propio concepto de belleza, ampliado a lo que sacude, lo que golpea, lo que emociona (positiva o negativamente). 

No nos gusta lo que no conocemos. No es en el encuentro donde hallamos la belleza. Es en el reencuentro. Cuando algo novedoso nos gusta es porque es el compendio de diversas partes que reencontramos en un conjunto que nos parece novedoso. Nos “suena” a algo. Es un “deja vue”. Muchas veces se ha dicho que la imaginación es incapaz de inventar algo radicalmente nuevo. Sólo puede mezclar lo que tiene (en el depósito de la memoria) de nuevas (otras) maneras. Esa mezcla produce lo nuevo, para otros, pero no para uno mismo. ¿Viene la novedad siempre desde fuera? No. El cerebro tiene mecanismos para generar nuevas combinaciones que pueden alejarse tanto de los depósitos de la memoria como se quiera. Hasta lograr que se pierda el rastro de la gestión y el resultado parezca totalmente innovador. 

El primer mecanismo de cambio es la inversión. Cambiar causas por efectos. antecedentes por consecuentes. Platón lo hace con las ideas y las cosas. No son las cosas las que producen ideas sino al contrario. Las ideas son anteriores.  La metáfora intercambia cosas por otras cosas con las que guarda una relación de semejanza, de límite o histórica. Pero no sólo entre cosas, sino entre cosas y cualidades. Pero el desplazamiento más complejo es el de forma y contenido. El experimento nos lo propuso Aleixandre con la pelota de rugby, la de tenis, la naranja y el melón. Podemos formar pares de semejanzas de acuerdo a dos criterios: la forma y el contenido. La pelota de tenis y la naranja tienen la misma forma (así como el melón y la pelota de rugby) pero en otra asociación la naranja y el melón son frutas (como la pelota de tenis y la de rugby son pelotas de deporte). Podemos alcanzar desde la pelota de tenis, el melón (con el que no tiene nada que ver) mediante los desplazamientos de forma y contenido. Una asociación completamente novedosa, pero generada por desplazamientos perfectamente previsibles.

La teoría de grupos y la simetría nos ofrecen el elenco completo de las transformaciones posibles. Giro, traslación, especulación y sus combinaciones. Ya hemos dicho que la teoría de grupos y nuestro cerebro son hermanos gemelos (o reflexión en un espejo). En resumen que si bien no podemos imaginar algo que no exista previamente en nuestro cerebro podemos manipular imágenes hasta conseguir resultados que si bien no son “nuevos” (no han perdido la memoria de su origen) resultan (casi) imposibles de rastrear por lo que parecen nuevos. 

La polémica más larga y menos fructífera de la historia del arte es la que enfrenta al naturalismo (figurativo) con el abstracto (conceptual). El naturalismo (le llamaremos así aunque tenga otras acepciones) se arroga la imitación de la naturaleza y digo se arroga porque lo que llamamos arte naturalista es un concepto elaborado que contiene no pocas abstracciones. La cuestión es que dichas abstracciones han calado tan hondo que sus defensores no las ven. Sus defensores parten de la idea que, este arte, reproduce fielmente la naturaleza. Por su parte el abstracto, como su nombre indica, abstrae de la naturaleza los elementos o conceptos que considera y se aleja de la mimesis, idealmente, hasta hacer la naturaleza irreconocible. 

Entre ambos se abre el campo de la semejanza que ha pasado desapercibido en la polémica. Si los dos extremos del abanico son la perfecta identidad de la forma y la radical abstracción del concepto, entre ellos se abre un campo infinito de variaciones entre los que encontramos: la caricatura, la deformación interesada, el impresionismo (lo que impresiona al autor), el expresionismo (lo que el autor quiere expresar), la recreación, etc. Ni la figuración ni la abstracción existen sino como límites de la semejanza. Ni el hiperrealismo ni la abstracción más dura representan la perfecta imitación o su negación absoluta. Como en el caso de la certeza y la incerteza, todo se reduce a un campo de variabilidad. 

 El concepto de semejanza para los homínidos debió ser el de “suficiente para...” se buscaba la referencia y no la exactitud. En cuanto se alcanzaba se cejaba en el esfuerzo. Las Venus (amuletos, figuras de invocación, ) son harto representativas. Se fuerzan los rasgos sobre los que se pretende actuar: atributos sexuales, fertilidad. Esta “deformación” es una forma de abstracción. La Venus no representa a una mujer. Representa a la comunidad de las mujeres fértiles. Representa la fertilidad. Por tanto la Venus es una mezcla de figuración y abstracción: tan figurativa como para ser reconocida; tan abstracta como para simbolizar un concepto. Eso es la semejanza: una determinada mezcla de figuración y abstracción. 

Abstracción en lo real, esa es la gran aportación del arte al conocimiento paleolítico. Y esa aportación se sustenta en la semejanza. Ese tramo intermedio entre lo concreto (figurativo) y lo abstracto (conceptual). Los primeros conceptos no surgieron de la simbolización en lo mental o en lo lingüistico; surgieron en lo real. La semejanza se encuentra así entre su estatuto de arte (pues es abstracción en lo real) y su exclusión de las relaciones necesarias (pues no rompe la simetría) a lo que deberíamos añadir el reencuentro gozoso con lo conocido que hemos caracterizado como belleza. ¿Cual es la consecuencia de este desarrollo anómalo de las artes basadas en la semejanza? Las consecuencias no las percibiremos hasta la llegada de las vanguardias y de la posmodernidad. Cuando el arte se despoje de todos los atuendos históricos y se desnude, su esencia será determinante para futuros desarrollos. Las artes de la semejanza sucumbirán al no estar sólidamente constituidas. Es el caso de la pintura figurativa (pero también la impresionista) y la escultura.   

La semejanza es un concepto indeterminado. No participa de esas relaciones necesarias que tanto atraían a nuestros ancestros. La semejanza tiene mil caminos. La figuración y la abstracción sólo uno (aunque sea inaccesible). De esta manera la semejanza no sirve como herramienta rompedora de simetría por cuanto no proporciona relaciones necesarias. ¿De donde pues su inmenso éxito?  La semejanza proporciona un reencuentro con lo conocido, con la naturaleza y por tanto produce el gozo de la belleza. Aquí se produce la alianza entre belleza y mímesis que tan persistente resultará a lo largo de la historia del arte. Pero no nos engañemos. La semejanza no es una relación necesaria y no producirá, por tanto, las relaciones necesarias que el conocimiento necesita para salir de la incertidumbre existencial. Sustituye esas relaciones por el gozo del reencuentro, soslayando el auténtico problema y sustituyéndolo por una sensación de placer vacía de conocimiento. 

Cuando se produjo la catástrofe racional/abstracta en el SV AC hubo ciertas manifestaciones cerebrales que no dieron el paso a la abstracción y se quedaron en el mundo de las imágenes. Podríamos considerar que eran formas de captar la realidad mediante el sistema real/experiencia y el pensamiento en imágenes. Eran formas de pensamiento imperfectas (por poco desarrolladas. En su momento fueron punteras) que no pudieron competir con el formidable desarrollo de la razón y se quedaron al otro lado de la cesura; inexplicables por tanto, para la razón.  

Para la omnipotencia de las ideas no existe diferencia entre poseer la cosa o poseer su representación. Es una forma de captar la realidad. Por lo tanto si posees la representación posees la cosa. A partir de este pensamiento mágico se desarrolla la magia del cazador, consistente en representar las imágenes de las piezas que quiere cobrar. Poseer la imagen es cazar; la imagen mental es intercambiable con la imagen pictórica. Es un proceso metonímico en el que la parte (la imagen) se toma por el todo y metafórico en que la imagen es equivalente a la realidad. El arte pictórico salvaje enuncia una relación entre la imagen y la realidad que puede ser de evocación, invocación etc. pero que nunca es simplemente de representación o imitación. No hay aquí placer sino manipulación de la realidad. El modelo reducido es más manipulable, tiene menos poder, es mas asimilable. Lévi Strauss lo explicó perfectamente en “El pensamiento salvaje”

Por otra parte estas representaciones suponen una forma de abstracción diferente a la mental. Es la abstracción realizada en lo real. Un bisonte pictórico representa a todos los bisontes y un caballo plasmado  a todos los caballos. Una representación (un dibujo) puede representar a toda una clase de objetos si prescinde de los particularismos y se centra en las similitudes. Más simple, más general, con el límite de la comprensibilidad (debe ser explicativo). Antes de que existieran los conceptos lingüísticos adecuados, las imágenes abstraían la naturaleza. La imagen concreta significa el concepto abstracto. Esa abstracción entronca con la tradición de figuras geométricas. Cuando la simplificación se lleva al límite, ya no es posible reconocer lo representado, pero la representación esconde en su interior el origen del que parte y se convierte en un código para iniciados, en un lenguaje. Las figuras geométricas son la marca del hombre, pues no existen en la naturaleza (por lo menos con el grado de abstracción suficiente) aunque se originan en ella.   

Exactamente la misma cuestión nos encontramos con los objetos: iconos, abalorios, útiles, amuletos, objetos rituales, etc. Los objetos: pertenecen a alguien, recuerdan a alguien invocan a alguien. Se entierran con su poseedor pues podría volver para reclamarlos además de la invocación que supone su posesión. Antes de que el concepto fertilidad se desarrollara, la Venus de Wilderdorf representa esa idea y su invocación que solo puede hacerse a través de ella. Otra vez una imagen concreta representa una idea abstracta. El significante  figurilla remite al significado fertilidad. En el caso de los amuletos es, aun más obvio. Un amuleto es la imagen de la suerte; su pérdida es la perdida de la suerte. Hasta una palabra puede ser amuleto como las palabras mágicas de invocación.   

Recordemos que el proceso de abstracción que conduce al pensamiento simbólico pasa por lo estadios siguientes:

1. Manipulación en lo real de lo real (de la naturaleza, fuera del cerebro): prueba y error o al éxito por la práctica, almacenamiento de los resultados en imágenes mentales solo utilizables cuando se repiten las mismas circunstancias (refranes, máximas, adagios, brocardos). Flexibilidad: cero. Durante los primeros años de su vida es el único método utilizado por los niños. Su persistencia en la vida actual es evidente. Desgraciadamente los ordenadores han relanzado este sistema de pensamiento alargando este tipo de comportamiento hasta edades avanzadas.
2. Manipulación en lo mental de imágenes: Permite una lógica incipiente pero correcta y una “como abstracción” utiliza gran cantidad de energía por la complejidad de las imágenes. Tiene la flexibilidad que le da la similitud de imágenes. Es el pensamiento salvaje, mítico, que evoluciona hacia la abstracción mediante la utilización de la metáfora y la metonimia (contigüidad y similitud). Levemente desarrollado en los animales (el perro de Paulov). Tiene su correleto en el sistema de comunicación Hmmmmm de Mithen,
3. Manipulación en lo real de imágenes artificiales simplificadas: Es el arte. Requiere imágenes reales (acústicas, táctiles, visuales, gustativas, etc) tiene los mismos problemas que el anterior pero con una abstracción mas desarrollada en lo real. Flexibilidad baja y condicionada a la posibilidad de las imágenes reales manipuladas. Exclusivo de los hombres. Origen del arte.
4. Manipulación en lo mental de abstracciones o símbolos, correlatos de la naturaleza, que posteriormente volverán a la naturaleza para hacer la acción eficaz. Es el pensamiento abstracto. Mayor flexibilidad. Necesita de un sistema previo de abstracción de la realidad (los universales) y un sistema operativo que no será único (inducción, lógica, sistema hipotético deductivo, probabilidad, intuición, etc.). Exclusivo de los hombres

De acuerdo a este planteamiento el arte nace antes del lenguaje y de la simbolización. Nace como forma de conocimiento, equiparable a la ciencia y a la filosofía, que en el momento del nacimiento forman una sola disciplina: la perentoria necesidad de salir de la situación de incertidumbre crónica en que se haya el homínido. La búsqueda de relaciones necesarias que disipen la situación de aleatoriedad que impide la elección correcta de alternativas, todas ellas equivalentes. En una palabra el establecimiento de una forma de pensamiento eficaz.

La hipótesis presupone que antes de la manipulación de los símbolos en el interior del cerebro se manipularon imágenes en el exterior del mismo. Este sistema parece más primitivo que la manipulación de imágenes en el interior del cerebro, pero con la peculiaridad de la destreza manual que sitúa a este sistema en época muy posterior a la manipulación de imágenes cerebrales. Debió coincidir temporalmente con el sistema de manipulación mental de imágenes, que había surgido antes que él. ¿Cuando se adquirió la destreza manual suficiente para hacer eficaz el sistema? Debió coincidir con la primera industria lítica y el desarrollo del sistema de comunicación Hmmmmm de Mithen, 250.000 años AC. Los primeros artes en aparecer fueron la música y la danza, ambas hijas del ritmo. Pertenecientes al sistema de comunicación Hmmmmm (holístico, multi-modal, manipulador, musical y mimético), previo al lenguaje simbólico y exclusivamente manipulable en lo real, la musicalidad y la gestualidad les venían dadas pues formaban parte del sistema de comunicación Hmmmmm. 

El desgarrado. Julio 2023.