Y ahora Manovich introduce la bomba. Los nuevos medios invierten esta relación entre el sintagma (la narración) y la base de datos (el paradigma). La base de datos toma una existencia material y la narración se hace virtual. Se privilegia el paradigma por encima del sintagma. Lo importante es ensamblar la base de datos, que es el centro del proceso de diseño. La narración se construye estableciendo una trayectoria entre los elementos de la base de datos. La narración es un conjunto de enlaces, por tanto, virtual, inmaterial, in absentia. La base de datos toma una existencia real, material, in presentia. Las trayectorias concretas son posibilidades virtuales paradigmáticas mientras la base de datos (conjunto de trayectorias) se constituye en el sintagma. Los objetos interactivos (que brindan al sujeto diversas opciones simultáneas: sintagmáticas) conducen al sujeto en un clic a otra pantalla (paradigmática). Las interfaces interactivas pueden incluso hacer el paradigma más explícito al brindar al usuario un menú de las opciones disponibles. El paradigma en su totalidad está presente explícitamente ante el usuario. La interacción se hace física en detrimento de la sicológica. Vuelve explícitos los conjuntos paradigmáticos aunque se sigan organizando como sintagmáticos.

Se puede comparar con la construcción de un frase en el lenguaje natural: escogiendo las palabras de un paradigma de palabras posibles. En los nuevos medios el usuario crea una sucesión de pantallas al hacer clic en un icono en cada pantalla. Aquí se acaba la similitud pues no hay una gramática y los paradigmas (los elegibles) son mucho más pequeños. Manovich entiende que esta secuenciación de tipo lingüístico obedece al orden semiológico dominante en el SXX: el cine. Durante siglos existió una narrativa espacializada (simultánea) que dominó la cultura visual europea (cómic, ilustraciones técnicas). La cultura del SXX pasó a ser secuencial alineándose con la cadena de montaje industrial y la máquina de Turing postindustrial. Lo que no es óbice para que el funcionamiento de la interfaz a la información, sea sintagmático (simultáneo). Es de destacar que esta inversión supone también una inversión en la primacía del tiempo paradigmático sobre el espacio sintagmático, sobre el que volveremos.

Manovich pasa ahora a considerar las relaciones entre las bases de datos y los soportes en que se almacenan. Desecha la posibilidad de que los soportes de almacenamiento de acceso aleatorio, informáticos (disco duro, CD-ROM, DVD) favorecen las bases de datos y los secuenciales (cine) se alían con las narraciones. No es así pues un libro (de acceso aleatorio) admite la forma de base de datos (enciclopedia, diccionario, álbum de fotos) pero también la narración (novela). No se trata de asociarlos a formas tecnológicas de almacenamiento, sino de contemplarlos como dos imaginaciones que compiten, como dos impulsos creativos básicos, en definitiva, dos respuestas esenciales al mundo. Ambos han existido mucho antes de la aparición de los nuevos medios. Las bases de datos y la narración compiten para descifrar el sentido del mundo y dan, por ello, lugar a innumerables híbridos. No existen enciclopedias puras sin rastro de narración (muchas veces organizadas temáticamente) y muchas narraciones ocultan una base de datos (Homero, Cervantes, Swift).

Esta competencia -que se agudiza con los nuevos medios- se presta a ser interpretada dramáticamente (¿Agonísticamente?). La novela moderna (Flaubert) se decanta por las bases de datos cuando aún la pintura continúa con la narración. Poco después la fotografía rige las bases de datos y el cine domina la narración. Con la llegada de la informática se vuelven a privilegiar las bases de datos, desde los sistemas de almacenamiento a la WEB. El ordenador digital es el medio perfecto para la base de datos (cibernética). ¿Podemos decir que las bases de datos son la forma cultural más característica del ordenador? Rossalind Kraus (“Video. The aesthetics of narcisism” 1987) no parece pensarlo cuando afirma que el medio real del vídeo es una situación sicológica (narrativa) que pretende retirar la atención de un objeto externo (el Otro) para llevarla al Yo. En suma: “el videoarte es un soporte para la condición sicológica del narcisismo”. ¿Ocurre lo mismo con los nuevos medios, representando una condición sicológica determinada, algo que pudiera llamarse “el complejo de la base de datos”?  En los ’70 los artistas que trabajan con ordenadores se aproximan a la escuela del minimalismo: realizan obras de acuerdo con planes preexistentes y crean imágenes a partir de variaciones sistemáticas de un único parámetro. Sol LeWit habla de “la idea del artista como la máquina que hace el trabajo” lo que de facto significa sustituir al artista por el ordenador. Frieder Nake considera el ordenador como “generador universal de imágenes”. Para ellos existe una “imaginación (narrativa) de la base de datos” que coexiste con la base de datos pura.

El cineasta John Withney explora la transformación de formas geométricas obtenidas manipulando -por ordenador- funciones matemáticas elementales. El resultado es una acumulación de efectos visuales: bases de datos de efectos visuales. Withney los recogió en un catálogo visual (“Catálogo” 1961). La aparición de los plugins en el softwere para la creación mediática multiplica las baterías de efectos hasta el punto que buena parte de la estética de la cultura visual informatizada se orienta hacia dichos efectos. Incontables videoclips son catálogos de efectos (tomados de Withney). Podemos decir que la lógica del ordenador (variaciones infinitas y filtro seleccionador) se convierte en la lógica de la cultura en general.

Por último, Manovich analiza dos ejemplos del cine (Greenawey y Vertov) para ilustrar lo que el llama la narración de los nuevos medios, pues esperamos de ellos que produzcan creación más allá de las bases de datos puras. La noción de la modernidad como: “cada medio debería desarrollar su único y propio lenguaje” está obsoleta, lo que significa que esperamos del ordenador que exhiban nuevas posibilidades estéticas. Para ello parece que las bases de datos y la narración deben interactuar para operar conjuntamente: una nueva narrativa es posible. Para el primero el cine ya existe en la intersección de la base de datos (el material filmado) y la narración (el montaje). Considera que el cine debe transitar el camino iniciado por la literatura: Joyce, Eliot, Borges y Perec. Para socavar la narración lineal utiliza nuevas maneras de ordenar las imágenes, sistemas numéricos y alfabéticos de codificación del color. Sacó al cine del cine al llevarlo a los museos y a la calle, espacializando la base de datos. El mundo debe ser entendido mediante un catálogo (una base de datos) y no de una narración. Aún así la espacialización de la base de datos construye una narración, atípica, pero narración. No olvidemos que la simple cronología ya estructura una base de datos iniciando una narración. “El hombre de la cámara de Dziga Vertov es el ejemplo más importante de imaginación con la base de datos de la historia del cine. Base de datos que aparece explícitamente en la película como sala de montaje. Si el montaje cinematográfico puede ser comparado con la creación de una trayectoria a través de una base de datos, es, en el caso de Vertov, el propio método de la película. “Su tema es la lucha del cineasta por revelar la estructura (social) entre la multitud de fenómenos observados”. “El objetivo es decodificar el mundo a través puramente de las superficies que el ojo puede ver” (Manovich 2011, 307). En vez de seleccionar el material previamente filmado (montaje) lo que hace es relacionar los planos entre sí, ordenarlos y reordenarlos para descubrir el orden oculto del mundo, construir una argumentación, una interpretación de lo que esas imágenes significan en realidad. Estructura la película en tres niveles: la historia de un operador de cámara, la recepción por el público en la sala de proyección y, por último, la película misma (el metraje filmado). El paradigma es proyectado en el sintagma. Para ello utiliza un catálogo realmente asombroso de técnicas cinematográficas (fundidos, sobreimpresiones, congelaciones, aceleraciónes, pantallas partidas, cambios de ritmo y distintas técnicas de montaje), a los que añade puntos de vista constructivistas. Nunca alcanza un lenguaje definido. La estabilidad de paradigmas -y su selección- que requiere el desarrollo de un lenguaje personal, no aparecen aquí.

En última instancia una película digital se convierte en una lista de diferentes efectos que van apareciendo uno tras otro aprovechando las interminables posibilidades que ofrece el softwere. La aparición de nuevas técnicas subvierte también la creación de un lenguaje estable. La moda tampoco ayuda con su exigencia continua de innovaciones constantes. Por eso la película de Vertov es tan relevante para los nuevos medios: Demuestra que es posible convertir los “efectos” en un lenguaje artístico cargado de sentido. ¿Cómo consigue que los efectos se transformen en sentido? Porque las nuevas técnicas de obtener imágenes y manipularlas a las que llama “cine ojo” son utilizadas para descodicficar el mundo. La película repite el descubrimiento por él mismo del “cine ojo”. En manos de Vertov, la base de datos, esa forma normalmente estática y objetiva, se vuelve dinámica y subjetiva, integrando la base de datos y la narración en una nueva forma. Hasta aquí Manovich. En la próxima entrega sacaremos conclusiones.

El desgarrado. Julio 2021.