d) El Manierismo. En su obra “Ideas”, Erwin Panofsky entiende la forma inteligible como representación mental del artista. Es exactamente lo que defiende el Manierismo que hace depender por completo la obra de arte de la presencia preexistente de la idea en el espíritu del artista… en una metafísica de tintes subjetivistas (Cicerón).  El manierismo menosprecia por un lado la forma sensible (la naturaleza nunca puede ser perfecta) y por otro, hace depender completamente la obra de arte de la preexistencia de la idea en el espíritu del artista. La libre representación creada por el artista constituye el modelo de la obra de arte (Miguel Ángel). Será Panofsky quien trace la historia de esta metafísica subjetivista, cuyas premisas marcó Cicerón en la equiparación entre la forma suprasensible y la representación viva, que figura en el interior de quien practica el arte (cogitata species).

A través de la historia, la realización material de la obra de arte acabará siendo siempre inadecuada respecto a la representación ideal, a causa de la resistencia que opone la materia a la forma ideada. Esta sensibilidad estética -opuesta al iconismo oriental de Florenskij-  constituirá el espiritualismo idealista de occidente. La idea interior del artista unificará la idea renacentista del SXV (perfeccionamiento de la naturaleza) y clasicista del SXVI (visión de la naturaleza perfeccionada por nuestro espíritu). El Manierismo se sitúa así entre las categorías de la forma que trascienden la propia forma, con la particularidad de que el vínculo entre forma y trascendencia se mantiene en occidente incluso cuando el eidos se entiende como una entidad metafísica independiente del hombre: como una representación en su mente. La pregunta es si este impulso hacia la trascendencia y la superación del dato sensible se detiene en el arte Manierista o acabará devaluando no solo la naturaleza sino también la propia obra de arte, en una experiencia estética sin obra de arte… iconoclasta. Esta es la línea de investigación (la forma como esquema y secuencia histórica, como etiqueta, como Gestalt) es la que seguirán Focillon, Kubler y Elías, Arnheim, Beardsley, etc.

e) El giro mediático. Pero lo que nos interesa ahora es el giro mediático que se produce en el SXX de la filosofía del arte a la filosofía de los media. Marshall McLuhan distingue dos modos de percepción: 1) homogéneo, sencillo, visual, lineal, jerárquico, explosivo (correspondiente a la escritura alfabética, la imprenta, la fotografía, la radio, el cine y el automóvil) y 2) el modo pluricéntrico, participativo, táctil, instantáneo e implosivo (correspondiente a la electricidad, el telégrafo, el teléfono la TV, y el ordenador). El primero es un medio caliente en el que la visión y la participación no es preponderante pero sí los datos y la operación mecánica. El segundo es un medio frío, de alta participación y visualidad, de configuración gestáltica.

La formulación de McLuhan se caracteriza por: 1) “el medio es el mensaje” establece una distinción fundamental entre el medio (una forma que condiciona la experiencia de una época), y el mensaje (el contenido) y que resulta completamente accesorio. 2) Porque el médium no es sino una extensión de nosotros mismos, de nuestros sentidos y facultades perceptivas. Con la llegada de los media eléctricos hemos situado nuestro sistema nervioso fuera de nosotros. 3) Los media no permanecen cerrados en sí mismos, sino que interactúan, tienden hacia lo híbrido. Los media exhiben una dinámica mucho más rápida y sorprendente que las forma estéticas tradicionales. Esta dinámica se desarrolla en cuatro fases (“La ley de los media” 1988). crecimiento, obsolescencia, recuperación y nueva configuración, que le permiten interpretar muchos de los fenómenos de la actualidad.  En particular subrayan el nexo entre forma y trascendencia: las formas no se encierran en sí mismas, sino que se ven constantemente impulsadas por un movimiento que las supera. Tal movimiento no es unidireccional sino que presenta una infinita variedad de configuraciones.

Jean François Lyotard no comparte con McLuhan el entusiasmo hacia los media mostrando una actitud iconoclasta plasmada en una visión del arte de vanguardia como manifestación por excelencia de lo sublime. Lo característico de la vanguardia es alimentar una radical sospecha ante la bella apariencia de las formas y se propondrá afirmar la presencia de aquello que escapa a la representación. Rechaza los resultados espiritualistas de la iconoclastia (Panofsky) “aunque no deja de reconocer que la finalidad de los sublime es consentir una experiencia de lo absoluto a través de la insuficiencia de la forma” (Perniola, 2016, 101). Estamos en el terreno de la no trascendencia: la inmanencia. La tarea de la vanguardia es manifestar la inmaterialidad de los sublime a través de la materia (que no podrá ser sino mínima). Tal como expuso Kant el misterio de lo sublime es “vislumbrar a través de lo sensible, algo que lo sensible no puede presentar bajo el aspecto de unas meras formas. La experiencia estética excede, por tanto, la sensibilidad, pero rechaza perderse en las tinieblas de lo trascendente; aparece totalmente concentrada en la afirmación de la presencia de un algo innombrable, que huye de la sensación, pero que no puede manifestarse sino gracias a ella. Lyotard lo describe como algo neutro… que vive en los variados matices de un sonido, de un color, de una voz”. (ibidem).

Parece que hemos acabado en un callejón sin salida. Representan dos modos opuestos de entender las relaciones entre los media y el arte. Donde McLuhan ve intercambio e interacción, Lyotard halla oposición e incompatibilidad, “pero coinciden en el problema de fondo de la estética de la forma: ¿Cómo pensar tal forma sin vernos llevados por su movimiento, elevados hasta la trascendencia? Y si ello resulta inevitable ¿cómo pensar ese ir más allá de modo inmanente?” (Perniola 2016, 102). McLuhan sitúa en un “sensor unificado” el punto de llegada de su investigación: la interacción de todos los sentidos provocaría una operación que unificaría la experiencia. Lyotard ve en “el entusiasmo” el modo externo de lo sublime: en éste, el fracaso del intento de representación se convertoría en en una fuertemente enérgica experiencia de lo ilimitado. Aquí concluye la estética de la forma y se inicia la estética del conocimiento. Slavoj Zizeck interpreta lo sublime (a través de Lacan) como el sentimiento de la nulidad que se encuentra más allá de los fenómenos.

El desgarrado. Mayo 2020.