Continuo con la lectura de “El relato cinematográfico” de André Gaudrault y François Jost. Paidós. 1995. Toca ahora el turno, tras el primer capítulo destinado al relato, el segundo dedicado a la narración, el tercero dedicado a las relaciones entre palabra e imagen y el cuarto al espacio y al tiempo, toca -decía- hablar del punto de vista en el relato cinematográfico, lo que supone hablar de la focalizacion (el saber) y la ocularización (el ver) de la imagen y la auricularización (el oir)  del sonido. 

Week end es una reflexión sobre el capitalismo y de todos sus satélites: la mercancía, el consumo, el equivalente general, el patrón oro, la explotación; y de sus consecuencias: el patrón falo, la muerte como espectáculo, la parálisis del sistema por el consumo, la desvalorización de las personas, la cultura, el amor y la convivencia, el capitalismo anal, la vuelta a la naturaleza y el primitivismo, etc. todo ello explicado en clave circense (o mejor: en clave de cine mudo) desde una enunciación general: esta película es una basura más entre todos los productos de consumo del capitalismo. El guión es una tesis doctoral en la que se siguen, con matemática precisión, las tesis de las hipótesis hasta llegar a las conclusiones que corresponden al espectador. 

Continuo con la lectura de “El relato cinematográfico” de André Gaudrault y François Jost. Paidós. 1995. Toca ahora el turno, tras el primer capítulo destinado al relato, el segundo dedicado a la narración, el tercero dedicado a las relaciones entre palabra e imagen y el cuarto dedicado al espacio, a hablar de la temporalidad del relato cinematográfico (4-2), lo que supone hablar de los medios de significar el tiempo.

Continúo con el repaso de  “A propósito de Godard. Conversaciones entre Harum Farocki y Kaja Silverman”. Caja negra. 2016 (1998). El libro contiene la crítica de ocho películas de Godard: Vivre sa vie (1962), Le mépris, el desprecio (1963), Lemmy contra Alphaville (1965), Week end (1967), Le gai savoir (1968), Numero deux (1975), Passión (1981) y Nouvelle vague (1990) en forma dialogada y concordante. En este caso nos enfrentamos con pasión.

Es evidente que los políticos están bien como están: ganan dinero legal (sueldos, corruptelas y prebendas) e ilegalmente (corrupción. connivencia con las oligarquías), están prácticamente a salvo de los tribunales (aforamiento e indultos), legislan a su conveniencia (leyes y reglamentos) y ocupan un puesto distinguido en la sociedad. Naturalmente han de velar por la poltrona para lo que deben despilfarrar,   endeudarse, retorcer leyes y datos, engañar y hacer campañas electorales más o menos limpias. Por último deben mantenerse como colectivo para lo que tienen que financiarse ilegalmente y ofrecer una ideología gancho que les permita tener afiliados. En una palabra no tienen ninguna razón para cambiar. Ni siquiera es duro gobernar. Bastan cuatro frases: ¡No me consta! ¡Yo no he sido. Ha sido él! ¡Les puedo asegurar…! e ¡y tú más!

Continuo con la lectura de “El relato cinematográfico” de André Gaudrault y François Jost. Paidós. 1995. Toca ahora el turno, tras el primer capítulo destinado al relato, el segundo dedicado a la narración y el tercero dedicado a las relaciones entre palabra e imagen, a  hablar del espacio (4-1) y el tiempo (4-2) en el relato cinematográfico, lo que supone hablar del fuera de campo y de las articulaciones del lenguaje espacial del cine.

Continuo con la lectura de “El relato cinematográfico” de André Gaudrault y François Jost. Paidós. 1995. Toca ahora el turno, tras el primer capítulo destinado al relato, a la narración. Hablar de la narración es hablar de la enunciación y del punto vista (aunque a éte último le dedicaremos un capítulo completo). 

Es esta la película más comercial y más cara de Godard, rodada en cinemascope y con un gran reparto. Los productores esperaban de Bardot que las escenas de desnudo proliferaran hasta el punto que la escena de apertura fue grabada tras acabar la película, por imposición. Basada en una novela de Moravia adaptada libremente, de la que la mayor coincidencia es que ella nunca dice porque le desprecia. Cine dentro del cine, el rodaje de Ulises, su relación con Penélope y la intervención de los dioses se entremezcla con la vida de los personajes, aparte de hacer un retrato de productores, directores, guionistas y el mundillo del cine en general.

Continuo con la lectura de “El relato cinematográfico” de André Gaudrault y François Jost. Paidós. 1995. Toca ahora el turno, tras el primer capítulo destinado al relato y el segundo dedicado a la narración a  hablar de la relación entre palabra e imagen, lo que supone hablar del presentador, los intertítulos y el sonoro. 

Leo “El relato cinematográfico” de André Gaudrault y François Jost. Paidós. 1995. Hemos hablado largo y tendido sobre el relato pero siempre sin distinguir entre narratología modal (de expresión) y narratología temática (de contenido) y sin entrar en distinciones clave para esta ciencia como la enunciación y el punto de vista. Ha llegado el momento de sistematizar un poco todo lo que sobre el relato hemos dicho y ningún libro mejor que éste para lograrlo. Las cinco partes del libro responde a otras tantas preguntas ¿Cómo relata el cine una historia. Quién relata. Desde qué punto de vista. Cómo son las relaciones entre la palabra y la imagen. Cómo funciona la temporalidad en el cine?: Relato, narración, relación palabra-imagen, punto de vista y temporalidad. La comparación con otros relatos es inevitable (Genette) y con otros semiólogos del cine (Metz, Mitry, Laffay,), necesaria.